quinta-feira, 3 de julho de 2014

ANÁLISE DO PRODUTO MIDIÁTICO: LED ZEPPELIN



Nos anais sobre a história do rock, o quarteto britânico Led Zeppelin permanece como um ícone e um ponto crucial de divisão na história da fonografia. Governando o cenário do rock nos primeiros dois terços da década de 1970, a banda, com a sua abordagem alternadamente estrondosa e delicada, e seus bem documentados excessos dionisíacos realizados durante sua primeira turnê, acabou se tornando um dos alvos preferidos do movimento punk, no final da década, e logo se viu criticado por arrivistas ousados, como “The Clash” e “Sex Pistols”, como o símbolo máximo de tudo o que havia dado errado com o rock’n’roll, nos primeiros anos em que Elvis balançou seus quadris. 

Em 1968, Jimmy Page (guitarrista do Led Zeppelin) estava à frente dos “Yardbirds”, o qual deixou de existir como grupo neste mesmo ano, mas que ele tinha ainda algumas obrigações contratuais para cumprir. Havia a necessidade de recrutar alguns músicos rapidamente, para alguns shows que já estavam previamente agendados numa turnê pela Escandinávia. A primeira opção de Jimmy foi convidar Terry Reid para os vocais, infelizmente (ou será felizmente?) ele não pode aceitar, pois já tinha outros planos para a sua carreira. Porém, Terry indica um garoto que segundo ele “iria cair como uma luva” para o estilo que Page procurava para sua nova banda, seu nome era Robert Plant, cuja experiência anterior não passava de uma participação em um grupo semi profissional, chamado “Band Of Joy”. Plant indica John Bonham, que fazia parte da mesma banda e, Page, após assistir uma de suas performances, não pensou duas vezes para convidá-lo a fazer parte da banda. 

Para o baixo, Jimmy escolheu um músico que já tinha uma relativa experiência, pois assim como ele, já era um respeitável músico de estúdio, Jonh Paul Jones, com a vantagem de ele ainda ser um excelente tecladista. Page rebatiza a banda com o nome de “New Yardbirds” e, após cumprirem as obrigações contratuais, mudam o nome da banda para “The Whoopee Cushion”, depois para “The Mad Dogs” e, finalmente, Led Zeppelin. Para empresariar a banda eles chamam Peter Grant que, com a sua habilidade, teve papel fundamental para o sucesso que o Led Zeppelin viria a conquistar futuramente. A idéia de Peter era, ao contrário do que faziam a maioria das bandas da época, afastar o “Led” de qualquer participação de programas de televisão, o que aguçava ainda mais a curiosidade dos fãs. Estratégia, no mínimo, interessante. Um processo de marketing, não muito convencional, mas de conceito que prevalece até hoje como primordiais no sucesso de um produto. E eis que o mesmo teve um peso significativo no sucesso do Led Zeppelin. 

A banda escolhia estrategicamente todas as cidades que iriam se apresentar, local, músicas de divulgação nas rádios (essas que, às vezes, possuíam cerca de oito minutos, mas no encarte apresentavam-se possuir quatro ou menos, como modo de se encaixar nas programações musicais mais facilmente), capas de discos e, principalmente, o tempo transcorrido entre um lançamento e outro. Afinal, não apenas de prazer vive uma banda. Há de se vender e incentivar o consumo exageradamente do rock. “O rock faz parte da cultura de consumo e apresenta-se como produto globalizado de assimilação universal, assim como o bluejeans e a Coca-Cola, incorporando paralelamente trejeitos locais sonora e esteticamente.” (AMARAL, 2003, p. 7) 

Quando procurava formar sua banda, Jimmy Page estava antenado com as mudanças que ocorriam em todo panorama cultural naquele que foi o mais importante ano da década: 68. Os estudantes franceses faziam barricadas e brigavam com a polícia, nos Estados Unidos queriam “levitar” o Pentágono em protesto contra a guerra do Vietnã, no Brasil, o teatro radicalizava com “O Rei da Vela” e o na música nascia o movimento tropicalista. Os Beatles já tinham lançado sua obra-prima, Sargent Pepper’s; os Stones, o Their Satanic Majesties Request e o Beggar’s Banquet. 

A partir dos conturbados anos 60, o rock implica uma cultura jovem que “tornou-se a matriz da revolução cultural no sentido mais amplo de uma revolução nos modos e costumes, nos meios de gozar o lazer e nas artes comerciais, que formavam cada vez mais a atmosfera respirada por homens e mulheres urbanos.” (HOBBSBAWN, 1995, p.323) 

Alguns grupos de vida paralela — Animals, Kinks e o próprio Yardbirds — estavam dando lugar a novas experiências como o King Crimson, The Who, Troggs, saindo do rithm’blues para trabalhos mais revolucionários. Page sabia que o momento era o adequado para o lançamento de uma nova banda que tivessse uma proposta nova. Já havia tocado com Clapton, John Mayall, e substituído Jeff Beck como guitarra-solo nos Yardbirds. Agora queria seu grupo. Com o fim esperado dos Yardbirds, criou o New Yardbirds, na realidade o embrião do Led Zeppelin. Page pensava em fazer um trabalho mais acústico, mais folk e não o trovão que seria o Zeppelin. Queria uma música intermediária entre o suave e o pesado. O mercado, contudo, pedia um som mais pesado, como o “Iron Butterfly”, que sobrevivia nas paradas americanas há anos com o álbum “In-A-Gadda-Da-Vida”, com suas repetitivas, saturadas e distorcidas escalas de blues. Page já havia feito incursões experimentais no “Yardbirds” com o arco de violino tocando as cordas da guitarra e queria mostrar alguma coisa a mais. 

Em seu texto “Rock e imaginário tecnológico” as relações imagético-sonoras na contemporaneidade‖, Adriana Amaral nos esclarece um pouco sobre essa ligação do rock com a cultura e a conjuntura em que é aplicado: “o rock é tanto um produto cultural quanto é produtor de uma cultura que pode ser desfrutada e interpretada pela sociedade contemporânea” (2003, p.1) 

O Led Zeppelin voou, se me permite a metáfora, como um trem desgovernado. Em 1970, a banda faturou US$ 5 milhões nos EUA, e “Led Zeppelin II” vendeu mais de duas milhões de cópias no país, um volume absurdo, memo para a banda mais pesado do rock. O único artista da Atlantic a também superar essa marca foi a banda Iron Butterfly, com o interminável In-A-Gadda-Da-Vida. 

Depois do surgimento do Led Zeppelin o rock’n’roll nunca mais foi o mesmo, foi a partir da grandiosidade das apresentações arrasadoras da banda, que surgiu o termo “super banda”, com seu jato particular, com suas excentricidades, sempre endeusados pelos fãs e invejados pela crítica. Nada, nenhum banda, nem ninguém, naquele momento, foi maior que o Led Zeppelin. Eles promoviam um show. Subiam ao palco, não apenas para cantar, mas promover um espetáculo. Robert Plant e seus gritos orgásticos anestesiavam o público. 

No palco explodia uma rajada ofuscante de luz branca, e a palavra LED ZEPPELIN em um painel de luzes de 2 metros de altura no fundo do palco. (Gene Simmons, no KISS, não foi o primeiro). 

Durante a performance de "Dazed and Confused" em documentário do Led Zeppelin, “The Song Remains the Same”, a câmera corta de filmagens de concertos para uma vinheta filme construído por Jimmy Page em que ele é visto subindo uma montanha, na calada da noite, seu caminho iluminado por uma lua cheia, mãos segurando em tufos de erva como luta para chegar ao cume. Na parte superior da montanha está um eremita que carrega uma luz que ilumina Page. Quando a página quase atingiu o topo, ele se esforça para fazer contato físico com o eremita, seu braço, mão e dedos. Quando o contato é estabelecido, o eremita passa por um processo de transformação, com o rosto do de mudança um homem velho, para a de um homem cada vez mais jovem. Chegamos a reconhecer este homem como o próprio Page. Ele é levado de volta para dentro do útero e, em seguida, o processo é invertido. 

O interesse de Jimmy pelo ocultismo revela-se um ingrediente essencial para a alquimia musical do Led Zeppelin. E neste ponto, o mergulho em forças ocultas do Led é muito mais orgânico e visceral que o trabalho de bandas como Black Sabbath e Iron Maiden, que vendiam uma imagem abertamente macabra, enquanto Jimmy imergia sua banda em elementos simbólicos da magia e do ocultismo, universos que, ao que parece, encara com ainda mais seriedade que sua própria música. Talvez, para ele, sejam até a mesma coisa; embora, no início dos anos 80, Jimmy estivesse mergulhado em heroína e consumido pela sua própria criação. O fato é que o misticismo do Led Zeppelin nunca foi teatral, mercadológico, mas ritualístico, e isso custou a eles diversas acusações de satanismo, incluindo a famosa controvérsia sobre tocar “Stairway to Heaven” ao contrário. Segundo Robert Plant, “você não encontra nada se tocar a música de trás para a frente. Eu sei, porque tentei. Não há nada lá... É tudo bobagem, essa coisa demônio, mas, quanto menos você dizia para as pessoas, mais elas especulavam” (WALL, 2009, p.315). E segundo Page, “existe muita coisa subliminar ali. [Todos os álbuns] foram reunidos, há muita coisa deles – coisas pequenas que você não pega de primeira, às vezes até por muito tempo. Mas, quanto mais você presta atenção, mais você pega. E a ideia era mesmo essa, e isso é bom”. (WALL, 2009, p.313). 

Mais uma estratégia de lidar com o público e a imensidão de fãs que iriam buscar significados satânicos em suas letras incessantemente. 

O fato é que o Led Zeppelin, ou Zep, pegou todas as referências do blues eletrificado do final dos anos 60, a musicalidade do Oriente Médio, mais o folclore britânico, e juntou tudo isso para um formato roqueiro, para headbanger nenhum botar defeito. 

A banda foi progenitora do heavy metal e do hard rock, embora seu estilo tenha sido inspirado por diversas fontes e tenha transcendido qualquer gênero musical definido. 

A maior “sacada” do Led Zeppelin aconteceu no lançamento do IV álbum da banda, este que não teve título nenhum (anexo 1). Alguns outdoors com três símbolos foram expostos em outdoors e em anúncios de jornais, com a imagem do encarte do último álbum da banda (anexo 2). No começo, ninguém fazia a menor ideia de onde tinham surgido esses símbolos. Isto foi gerando uma expectativa e curiosidade do público em geral, coisa que o Led Zeppelin soube fazer melhor que ninguém. Os membros da banda escolheram um símbolo para representar cada um deles (anexo 3), resultando numa campanha de sucesso que mostra que mesmo com uma mensagem não clara, pode-se atrair atenção. 

Depois de um tempo, descobriram que tratava-se do novo disco do Led Zeppelin, mais conhecido como “Led Zeppelin IV”. Um dos álbuns mais vendidos da história, com uma estimativa de mais de 37 milhões de cópias. 

Hoje em dia não vemos muitas bandas deixando seus fãs curiosos com teasers como esse, Led Zeppelin o fez em 1971. 

O álbum que apresenta a canção "Stairway to Heaven", está entre as obras mais populares e influentes da música rock, e consolidou o status do grupo como "superstars". Álbuns seguintes visaram uma maior experimentação e foram acompanhados por recordes em suas turnês, que lhes valeu a reputação de excesso. O Led Zeppelin é um dos grupos mais influentes na história do rock. Foram também os únicos a colocar todos os seus álbuns no Top 10 das paradas norte-americanas da Billboard. Embora eles permanecessem comercialmente e criticamente bem-sucedidos, na década de 1970, após o fim da banda, a agenda de shows foi limitada pelas dificuldades e circunstâncias pessoais dos membros. 

ANEXOS 
Anexo 1
http://www.somvinil.com.br/led-zeppelin-iv-o-quarto-album-sem-nome


Anexo 2 

http://creativecriminals.com/billboard/led-zeppelin-iv/
 
Anexo 3

1. Símbolo que tem semelhança alfabética e pode ser lido como ―Zoso‖ – representa Jimmy Page a partir de um ícone reproduzido na edição de 1850 para um livro francês anônimo de 1521, ―Dragon Rouge e Noire Poulet‖ (O dragão vermelho e a galinha preta). Uma variação do ícone também aparece no catálogo de símbolos mágicos publicado pelo matemático italiano Geronimo Cardan, em 1557, ―De Rerum Varietate – Ars Magica Arteficii‖ (Das variedades da arte da magia), e foi apropriado pela moderna astrologia como representação de Saturno. No Zodíaco, Page é de capricórnio, signo regido por Saturno.
 
2. Três formas ovais que se interceptam e são circundadas no enlace por um círculo – representa John Paul Jones e foi copiado de ―O Livro dos Sinais‖, catálogo do alemão Rudolf Kock sobre a sabedoria oculta das Runas, publicado em 1930. Segundo Koch, o símbolo identifica a confiança e a competência.


 
 3. Três formas circulares entrelaçadas – representa John Bonham e também foi copiado do livro de Rudolf Koch. No livro, indica a tríade que une mãe, pai e filho. Uma das leituras possíveis para a semelhança entre os símbolos de John Paul Jones e de John Bonham vem do jazz, uma das fortes influências da banda. No jazz, o baixista e o baterista sempre formam partes interligadas de uma mesma seção rítmica.

 
4. A pena dentro de um círculo – representa Robert Plant e está presente no livro publicado em 1933 pelo inglês James Churchward, ―Os Símbolos Sagrados de Mu‖. Churchward copiou o símbolo de uma das câmaras das pirâmides do Egito que homenageia a deusa Ma’at, entidade que personifica a verdade, a justiça e a lealdade, desde que a pena esteja envolta por um círculo impenetrável.


http://semioticas1.blogspot.com.br/2012/04/na-trilha-do-led-zeppelin.html



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMARAL, Adriana. Rock e imaginário tecnológico – as relações imagético-sonoras na contemporaneidade. 2003. 


HOBSBAWN, Eric J. A era dos extremos. O breve século XX 1914-1991. São Paulo: Cia. Das Letras, 1995. 



WALL, Mick. Quando os Gigantes Caminhavam sobre a Terra. Larousse, 2009. 



BREAM, Jon. Whole Lotta Led Zeppelin – A história ilustrada da banda mais pesada de todos os tempos. Agir, 2011. 

LED Zeppelin – The Song Remains The Same. Direção: Peter Clifton e Joe Massot. [S.l.]: Warner Bros., 1976. 1 DVD (132 min).

quinta-feira, 6 de junho de 2013

RESUMO DO PRIMEIRO CAPÍTULO DE “A CULTURA DA MÍDIA – ESTUDOS CULTURAIS: IDENTIDADE E POLÍTICA ENTRE O MODERNO E O PÓS-MODERNO”, DE DOUGLAS KELLNER

            Para que possamos compreender, de fato, os conflitos gerados entre teorias e estudos culturais é essencial e necessário expor alguns recortes históricos:
            Os anos 1960 foram uma época de extensos tumultos sociais que desafiavam as formas estabelecidas de sociedades e cultura, produzindo novas contraculturas. Geraram uma era de intensas “guerras culturais” entre liberais, conservadores e radicais. Já nos anos 1970 com a recessão econômica aflora o pós-guerra apresenta o discurso da reorganização, da economia e do Estado.
            Entretanto, nos anos 1980, essa organização deu-se pelos governos conservadores, retalhando programas sociais, aumentando déficit das contas públicas dentre outras ações. Depois da segunda guerra mundial, os países capitalistas e comunistas competiam pela geometria econômica, política e social. A derrubada do muro de Berlim, a queda do Império Comunista Soviético e a dissolução final da própria União Soviética resultou uma pseudo era de paz e estabilidade.
            Na última década, surgiram novas tecnologias e com elas ocorreram mudanças nos padrões de vida como também a reestruturação do trabalho e do lazer. Com as novas tecnologias do computador, substituíram muitos empregos e criaram outros, oferecendo novas formas de acesso à informação e a comunicação entre pessoas. A mídia da informação tem efeitos divergentes, por um lado, proporciona a diversidade de escolha, possibilidade da autonomia cultural, e maiores aberturas para intervenções de outras culturas e ideias. Vale lembrar que o fenômeno histórico – cultura da mídia é recente por Horkheimer e Adorno nos anos 1940, constituídos pelos seguintes veículos de comunicação: cinema, rádio, TV dentre outros. Com esse tipo de cultura dominante (cultura de mídia) suas formas visuais e verbais estão suplantando as formas da cultura livresca para ser decodificada por outros conhecimentos. Esse tipo de cultura caracterizou uma força dominante de socialização. As mudanças políticas sociais e culturais ao longo do tempo foram acompanhadas pela proliferação de novas teorias e métodos para entender a cultura e a sociedade contemporânea. Já nos anos 1950 os teóricos sociais proclamaram surgimento de novas sociedades pós-industriais o conhecimento e a informação seria o princípio essencial da organização dessa sociedade.
            Durante os anos 1970, surgiram postulados de que a modernidade estava acabada, de que estávamos numa nova era – pós-modernidade (Baudrillard, 1976 e Lyotard, 1984). Segundo alguns teóricos do pós-modernismo argumentavam de que a sociedade contemporânea com suas novas tecnologias, forma de cultura, experiência do presente, constituem uma ruptura decisiva em relação às formas modernas de vida. A sociedade “pós-Fordista” representa regime de acumulação e caracterizado pela produção e pelo consumo de massa regulamentada pela estatal e por uma cultura de massa homogenia substituída por regimes mais flexíveis de acumulação.Portanto, a sociedade e a cultura contemporâneas estão no estado de mudanças. É travada guerras culturais entre conservadores liberais e progressistas em que os conservadores tentam impedir os avanços dos anos 1960 e impor valores e forma de cultura mais tradicionais.
            Nos anos 1990, os conservadores dos Estados Unidos continuam opondo-se ferozmente aos liberais, agora estão no poder depois das eleições de Bil Clinton de 1992. Os filmes de Hollywood atacam com freqüência as mulheres e o feminismo, predominando o discurso machista e a paranoia masculina e branca “evidenciando” em todos os meios culturais. Essas guerras ocorreram em toda Europa. Na Grã-Bretanha (ataque aos conservadores do governo) na França.
            A turbulência teórica ocorreu nos anos 1960, na França, na qual surgiram novos discursos sobre a mesma, a teoria pós-estruturalista, rejeitando as teorias estruturalistas (Semiótica, Psicanálise e outras). No pós-estruturalismo emerge novas teorias da linguagem, do sujeito, da política e da cultura. Nesse período marcou-se a chamada “Guerras entre Teorias”.
            Nos Estados Unidos, nos anos 50 e início de 60, marcam o marxismo e o feminismo. Vale lembrar que as experiências da guerra do Vietnã nos anos 60, muitas pessoas da Nova Esquerda e do movimento antibelicista para teoria marxista. Devemos refletir sobre tais mudanças. Será que foi o acaso? O feminismo também fez parte dos novos discursos teóricos em todo mundo. Por meio de movimentos radicais, as mulheres começaram a revoltar-se contra aquela que consideravam práticas opressivas das sociedades patriarcais contemporâneas. A primeira manifestação clássica de feminismo dos anos de 1960, foi a obra de Simone de Beauvoir - O segundo sexo. Também há uma gama de discursos femininos a partir da psicanálise contra os discursos masculinos. Grupos marginalizados procuram fazer-se ouvir, surgem nos Estados Unidos novos discursos e estudos das minorias negras, indígenas, hispânicos, asiáticos etc. Os estudos em torno da homossexualidade masculina e feminina problematizaram a sexualidade e apresentaram novas perspectivas sobre sexo, cultura e sociedade. Teóricos oriundos de países subdesenvolvidos produziram e fomentaram discursos atacando a colonização ocidental.
            Nos anos 70, as explosões das teorias continuaram, deu-se uma nova globalização teórica. Os teóricos do Terceiro Mundo e dos Estados Unidos apropriavam-se dos discursos europeus. A retórica nesse contexto histórico deu-se em torno da raça, classe, etnia, preferências sexuais e nacionalidades. Para que servem as teorias? Segundo o autor elas elucidam as realidades sociais e ajudam os indivíduos a entender seu mundo utilizando-se de conceitos, imagens, símbolos, argumentos e narrativas. A metateoria (teoria sobre teoria) contemporânea nota que as mesma usam componentes históricos e literários para explicar a nossa vida. A teoria social dialética estabelece nexos entre as partes isoladas da sociedade, por exemplo, como a economia se insere nos processos da cultura da mídia. A teoria crítica da sociedade pode utilizar o conceito de articulação para indicar de que modo vários componentes sociais se organizam na produção. O conceito de articulação foi introduzido por estudos britânicos e tornou-se fundamental para sua prática (esse conceito é abordado pelos autores: Hall, Grossberg e Jameson).
            As sociedades contemporâneas demandam constantes mapeamentos ou remapeamentos devido á intensidade das mudanças e velocidade das transformações sociais em curso. O teste de uma teoria consiste em seu uso,desenvolvimento e seus efeitos. Quanto às abordagens aos estudos culturais mencionamos a metateoria e os modelos da teoria social e da crítica cultural que foi influenciada pela Escola de Frankfurt, pelos estudos culturais britânicos e pela teoria pós-moderna/pós-estruturalista. Baseada nos moldes dessa escola, a mesma disseminou estudos críticos de comunicação e de cultura de massa. Como também desenvolveu o primeiro modelo de estudo cultural.
            Entretanto, há muitas outras tradições e muitos modelos de estudo cultural que vão desde os neomarxistas, desenvolvidos por Lukács, Gramsci, Bloch e a Escola de Frankfurt nos anos de 1930 até os feministas e psicanalíticos. Vale ressaltar que na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos prevaleceu uma antiga tradição que precedeu a escola de Birmingnghan. As principais tradições de estudos culturais dialogam com as seguintes áreas do conhecimento: teoria social, análise cultural, história, filosofia e intervenções políticas específicas. São exemplos das abordagens realizadas na Escola de Frankfurt as análises da música popular desenvolvidas por Adorno, os estudos de Lowenthal sobre a literatura popular e revistas,os estudos de Herzog sobre as novelas de rádio e as perspectivas e crítica das culturas de massa desenvolvidas no estudo de Horkheimer e Adorno sobre a industria cultural de 1972.A dicotomia entre cultura superior e inferior estabelecida por essa escola é problemática devendo der substituída por um modelo que tome a cultura como aspecto e aplique semelhantes métodos críticos e todas produções culturais que vão desde a ópera até a música popular. Os estudos culturais e a teoria crítica da Escola de Frankfurt desenvolveram modelos teóricos do relacionamento entre a economia, o Estado, a sociedade, a cultura e a vida diária fomentada pelas problemáticas das teorias sociais contemporâneas. Segundo John Fiskesugere o termo “popular” provém do povo.,conhecida como cultura que vem de cima para baixo.
Quanto aos estudos culturais pós-modernos, alguns teóricos como Denzin (1991) e Grossberg (1992) vinculam os estudos culturais à vertente pós-moderna. Esse termo é usado para abarcar uma diversidade de produtos culturais, fenômenos sociais e discursos teóricos. O uso do termo pós-moderno serve para nossa sociedade contemporânea como sinônimo. Hebdige propõe unir algumas novas perspectivas pós-modernas ao programa neogramisciano mais antigo, isto é,consiste em ligar os estudos culturais ao projeto de mudanças sociais e culturais radicais para novas lutas e novas transformações progressista.
            Entretanto, os estudos culturais estão no campo novo e aberto, no processo de construção e reconstrução, as intervenções devem apenas criar novas perspectivas ou análises e não fechamentos teóricos. As teorias feministas e multiculturalistas de raça, etnia, nacionalidade, subalternidade e preferência sexual ganham espaço neste panorama contemporâneo. Já a ideologia e a cultura da mídia e os métodos críticos podemos mencionar Marx e Engels caracterizaram a ideologia como ideias da classe dominante que obtêm predominância em determinada era histórica. Este conceito foi usado para atacar ideias que legitimavam a hegemonia da classe dominante. Fazer crítica da ideologia implica criticar ideologias sexistas, racista tanto quanto a ideologia da classe burguesa capitalista.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

KELLNER, Douglas. A cultura da mídia – estudos culturais: identidade e política entre o moderno e o pós-moderno. Bauru, SP: EDUSC, 2001. (pp. 9-74).




Resenha crítica do ensaio "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", de Walter Benjamin

            As obras de arte em sua essência sempre foram objeto de reprodução. Essa imitação foi praticada por discípulos, mestres e por diversas outras pessoas, cada uma com interesses distintos e específicos. Mas a reprodução técnica de obras de arte é um processo novo, que vem se desenvolvendo de forma intensa e crescente. A imprensa teve importância decisiva na atual conjuntura, mas fez parte de um contexto muito mais amplo da reprodução técnica, que envolve a xilogravura, a estampa em chapa de cobre e a água-forte, assim como a litografia. A litografia permitiu às artes gráficas colocar no mercado suas produções em massa e sob a forma de criações novas. Mas foi ultrapassada pela fotografia, onde a mão foi substituída pelo olho que apreende mais depressa que a mão desenha. E a reprodução técnica do som que surgiu e atingiu um alto padrão de qualidade.
            No entanto, segundo Benjamin, nas reproduções, um elemento se ausenta: o “hic et nunc” ou o “aqui e o agora”. Este elemento seria a história e toda a raiz e tradição do objeto em si. A reprodução técnica tem mais autonomia que a manual e pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original, por estas duas razões, o autêntico não preserva toda a sua autoridade com relação à reprodução técnica. Mesmo o conteúdo ficando intacto, as reproduções desvalorizam o “seu aqui e agora”, sua autenticidade, o testemunho se perde, pois depende da materialidade da obra.
O que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte é a sua aura. (...) essa decadência assenta em duas circunstâncias que estão ligadas ao significado crescente das massas, na vida atual. ou seja: ‘aproximar’ as coisas espacial e humanamente é atualmente um desejo das massas tão apaixonado como a sua tendência para a superação do caráter único de qualquer realidade, através do registro da sua reprodução. Cada dia se torna mais imperiosa a necessidade de dominar o objeto fazendo-o mais próximo na imagem, ou melhor, na cópia, na reprodução. (BENJAMIN, 1992, pp. 79-81) 
            A aura, a qual Benjamin se refere, é uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: “a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja” (BENJAMIN, 1994, p. 170). Existem duas circunstâncias que explicam o declínio atual da aura, que são: fazer as coisas ficarem mais próximas e a tendência das massas de superar o caráter único dos objetos através de sua reprodutibilidade. Na imagem, a unidade e a durabilidade se associam intimamente como na reprodução, a transitoriedade e a repetibilidade.
            A unicidade da obra é idêntica à sua inserção no contexto da tradição. As mais antigas obras de arte surgiram a serviço de um ritual, inicialmente mágico, depois, religioso. O valor único da obra de arte autêntica tem sempre um fundamento teológico. Com o advento da fotografia levou a arte a pressentir a proximidade de uma crise, ela reagiu ao perigo com a doutrina da arte pela arte. No momento em que o critério da autenticidade deixa de aplicar-se à produção artística, toda a função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se na política. No cinema, a reprodutibilidade técnica não é uma condição externa para sua difusão maciça. A difusão se torna obrigatória pelo alto custo de produção de um filme.
No entanto, em O conceito de aura, de Walter Benjamin, e a indústria cultural”, Bráulio discorda da argumentação de Benjamin e explica:
O aqui e agora da obra de arte são mantidos, se não como aparição única da obra de arte, ao menos como aparição rígida e inflexível da mesma, igualmente distante e não-apropriável pelo usuário. As relações de propriedade sobre a obra de arte são preservadas, protegidas pelo direito do autor. (2010, p. 133)
            Os dois pólos no interior das obras de arte são o valor de culto e o valor da exposição. Assim como na pré-história a preponderância absoluta do valor de culto conferido à obra levou-a a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mágico e só mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderância absoluta conferida hoje a seu valor de exposição atribui-lhe funções novas, entre as quais a artística, talvez se revele mais tarde como secundária.
            Com a fotografia, o valor de culto começa a recuar, diante do valor de exposição. O refúgio derradeiro valor de culto foi o culto da saudade, dos rostos humanos dos entes ausentes e defuntos. A aura é simbolizada pela última vez na expressão fugaz de um rosto. Atget radicalizou esse processo fotografando as ruas de Paris desertas de homens em 1900.
            Os gregos só conheciam dois processos técnicos para reprodução de obras de arte, o molde e a cunhagem. A moeda e a Terracota eram as únicas fabricadas em massa. As outras eram únicas e irreprodutíveis. Os gregos foram obrigados então a produzir valores eternos. O ponto de vista artístico que marcou toda a evolução artística posterior era o oposto do nosso atual onde as obras são reprodutíveis em grande escala e amplitude. 
            Ao se emancipar dos seus fundamentos no culto, a arte perdeu qualquer aparência de autonomia. Porém, a época não se deu conta da refuncionalização da arte. Mas as dificuldades com que a fotografia confrontou a estética tradicional eram pequenas em comparação com as suscitadas pelo cinema.
            Ao contrário do ator de teatro, o intérprete de um filme não representa diante de um público qualquer a cena a ser reproduzida e sim diante de especialistas: produtor, diretor, operador que podem intervir a qualquer momento. O intérprete de um filme não representa diante de um público, mas de um aparelho.
            Para o cinema, é menos importante o ator representar um outro personagem que ele representar a si mesmo diante do aparelho. Pirandello diz que: “O ator de cinema sente-se exilado, não somente do palco, mas de si mesmo.” Como a representação do homem pelo aparelho, a auto alienação humana encontrou uma aplicação criadora. A imagem do homem, especular, torna-se destacável e transportável para um lugar em que ela possa ser vista pela massa. O capital cinematográfico dá um caráter contra-revolucionário às oportunidades revolucionárias imanentes a esse controle. Esse capital estimula o culto ao estrelato, estimula o culto do público e a consciência corrupta das massas. A arte contemporânea será tanto mais eficaz quanto mais se orientar em função da reprodutibilidade e quanto menos colocar em seu centro a obra original. A arte dramática é a que enfrenta a crise mais manifesta. Os astros cinematográficos só muito raramente são bons atores, no sentido de teatro. Pois é menos importante que o intérprete represente um personagem diante do público que ele represente a si mesmo diante da câmera. Essa problematização do autor lembra o trecho do filme Waking Life, 2001, do diretor Richard Linklater: “Hollywood transformou o cinema em apenas um meio para contar histórias. Pega-se livros ou histórias, um roteiro e encontra-se alguém que encaixe. É ridículo. Não deveria se basear no roteiro. Deveria basear-se na pessoa ou na coisa. Não é a toa que existe um estrelato, trata-se então daquela pessoa ao invés da história.”.
            Dessa forma, segundo Tomaim, (2004, p.105), temos que o cinema, para Benjamin “é uma arma perigosa sob domínio de movimentos contra-revolucionários, serve à política ritualizada como meio de tornar presente às multidões diante da tela seus eventos mitificadores de um regime: os ritos dos desfiles, dos jogos e dos meetings. O cinema completa o rito fascista.”
            A técnica do cinema assemelha-se à do esporte no sentido de que nos dois os espectadores são semi-especialistas. Durante muito tempo, houve uma separação rígida entre um pequeno número de escritores e um grande número de leitores. Com a ampliação da imprensa, a situação modificou-se, um grande número de órgãos e de leitores começou a escrever. Com isso, a diferença essencial entre autor e público começa a desaparecer. A competência literária passa a fundar-se na formação politécnica e não na educação especializada. Tudo isso é aplicável ao cinema, pois essa revolução já se completou em grande parte na prática do cinema, sobretudo no cinema russo. Toda forma de arte amadurecida está no ponto de intersecção de três linhas evolutivas. Em primeiro lugar, a técnica atua sobre uma forma de arte determinada. Em segundo lugar, em certos estágios de seu desenvolvimento as formas artísticas tradicionais tentam produzir efeitos que mais tarde serão obtidos sem qualquer esforços pelas novas artes. Em terceiro lugar, transformações sociais muitas vezes imperceptíveis acarretam mudanças na estrutura da recepção, que serão mais tarde utilizadas pelas novas formas de arte. 
            No teatro existe um ponto de observação que não existe nas filmagens do cinema, que permite preservar o caráter ilusionístico da cena. Esse ponto não existe no estúdio. A natureza ilusionística do cinema é de segunda ordem e está no resultado da montagem. A relação entre o cinegrafista e o pintor é que o pintor observa em seu trabalho uma distância natural entre a realidade dada a ele próprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vísceras dessa realidade. As imagens que cada um produz são, por isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor é total, do operador é composta de inúmeros fragmentos que se recompõem segundo novas leis.
            A reprodutibilidade técnica da obra modifica a relação da massa com a arte. Um indício social é que quanto mais se reduz a significação social de uma arte, maior fica a distância, no público, entre a atitude de fruição e a atitude crítica, como se evidencia com o exemplo da pintura. No cinema, as reações do indivíduo, constituem a reação coletiva do público que são condicionadas pelo caráter coletivo dessa reação. A pintura não pode ser objeto de uma recepção coletiva, isso é um obstáculo social num momento que ela se vê confrontada com massas, de forma imediata.
            Uma das funções sociais mais importantes do cinema é criar um equilíbrio entre o homem e o aparelho, pela forma como ele representa o mundo, graças a esse aparelho, o cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que determinam nossa existência e por outro assegura-nos um espaço de liberdade. A câmera intervém com seus inúmeros recursos auxiliares, suas imersões e emersões, suas interrupções e seus isolamentos, suas extensões e suas acelerações, suas ampliações e suas miniaturizações. O cinema fez pela descrição do mundo onírico que pela criação de personagens do sonho coletivo, como o camundongo Mickey, que hoje percorre o mundo todo.
            Uma das tarefas mais importantes da arte foi sempre a de gerar uma demanda cujo atendimento integral só poderia produzir-se mais tarde. As extravagâncias e grosserias artísticas que se manifestam nas “épocas de decadência” derivam do seu campo de forças mais rico. O dadaísmo é um exemplo disso, que tentou produzir através da pintura ou da literatura os efeitos que o público procura hoje no cinema. O dadaísmo sacrificou os valores de mercado intrínsecos ao cinema, em benefício de intenções mais significativas, das quais ele não tinha consciência. Eles estavam menos interessados em assegurar a utilização mercantil de suas obras que em torná-las impróprias para qualquer utilização contemplativa. O comportamento social provocado pelo dadaísmo foi o escândalo. Essa obra tinha que satisfazer uma exigência básica: suscitar a indignação pública. Compare-se a tela em que se projeta o filme com a tela em que se encontra o quadro. Na primeira, a imagem se move, mas na segunda, não. Esta convida o espectador à contemplação, diante dela, ele pode abandonar-se às suas associações. Diante do filme, isso não é possível. O cinema corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo.
            As massas procuram na obra de arte distração, enquanto o conhecedor a aborda com recolhimento. “Para as massas, a obra de arte seria objeto de diversão, e para o conhecedor, objeto de devoção” (BENJAMIN, 1985, p.192). Desde o início a arquitetura foi o protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá coletivamente, segundo o critério de dispersão. Os edifícios comportam uma dupla forma de recepção: pelo uso e pela percepção, por meios táteis e óticos. Não existe nada na recepção tátil que corresponda ao que a contemplação representa na recepção ótica. Na arquitetura, o hábito determina em grande medida a própria recepção ótica. Como os indivíduos se sentem tentados a esquivar-se a novas tarefas, a arte consegue resolver as mais difíceis e importantes sempre que possa mobilizar as massas. É o que ela faz, hoje em dia, no cinema. A recepção através da distração, que se observa crescentemente em todos os domínios da arte e constitui o sintoma de transformações profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenário privilegiado.
            O fascismo tenta organizar as massas proletárias recém-surgidas sem alterar as relações de produção e propriedade que tais massas tendem a abolir. Deve-se observar aqui, que a reprodução em massa corresponde de perto à reprodução das massas. Esse processo está estreitamente ligado ao desenvolvimento das técnicas de reprodução e registro. A política se deixou impregnar, com d’Annunzio, pela decadência, com Marinetti, pelo futurismo e com Hitler, pela tradição de Schwabing (bairro boêmio de Viena). Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. Esse ponto é a guerra. A guerra permite dar um objetivo aos grandes movimentos de massa, preservando as relações existentes. Segundo o manifesto de Marinetti, a estética da guerra moderna se apresenta do seguinte modo: como a utilização natural das forças produtivas é bloqueada pelas relações de propriedade, as intensificações dos recursos técnicos, dos ritmos e das fontes de energia exigem uma utilização antinatural. Essa utilização é encontrada na guerra, que prova com suas devastações que a sociedade não estava madura para fazer da técnica o seu órgão, e que a técnica não estava avançada para controlar as forças elementares da sociedade.
            Walter Benjamin nos faz repensar a arte e a modernidade enquanto progresso humano. E o papel do moderno no ponto de vista materialista.




REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Rio de Janeiro: Objetiva, 1999. (pp. 11-105).

ARAUJO, Bráulio Santos Rabelo de. O conceito de aura, de Walter Benjamin, e a indústria cultural. In: Pós. Rev Programa Pós-Grad Arquit Urban. FAUUSP [online]. 2010, n.28. (pp. 120-143).

TOMAIM, Cássio dos Santos. Cinema e Walter Benjamin: para uma vivência da descontinuidade. In: Revista Estudos de Sociologia. 2004, n. 16. (pp. 101-122)

WAKING life. Direção: Richard Linklater. [S.l.]:  Fox Home Entertainment, 2001. 1 DVD (99 min).